Schumann

Schumann

Schumann

Multi Artistes - 1849 Musique de chambre avec vents

INDE048

15,00 €

Ajouter au panier


Prévenez-moi lorsque le produit est disponible

En achetant ce produit vous pouvez gagner jusqu'à 1 point de fidélité. Votre panier totalisera 1 point pouvant être transformé(s) en un bon de réduction de 0,50 €.

4 autres produits dans la même catégorie :

En savoir plus

Schumann en 1849, comme Saint-Saëns en 1921 ou Debussy dans les dernières années de sa vie, ou Poulenc plus tard a consacré un moment de sa vie à l’écriture pour les vents, qui offrent aux compositeurs des couleurs particulières.

C’est ici l’intégrale de l’année 1849 qui est célébrée par cet album.

Romances op.94 hautbois, piano
Phantasiestücke op.73 clarinette, piano
Adagio & Allegro op.70 cor, piano
Stücke im Volkston op.102 basson, piano
Märchenerzählungen op.132 clarinette, alto et piano

Philippe Berrod, clarinette
André Cazalet, cor
David Gaillard, alto
Alexandre Gattet, hautbois
Marc Trénel, basson fagott
Hélène Tysman, piano



Drei Romanzen pour hautbois et piano en la mineur (ad libitum violon ou clarinette) op. 94
Phantasiestücke pour clarinette en la et piano en la mineur (ad libitum violoncelle ou violon) op. 73
Adagio und Allegro pour cor à trois pistons et piano en La bémol majeur (ad libitum violoncelle ou violon) op. 70
Fünf Stücke im Volkston pour violoncelle et piano en la mineur (ad libitum violon) op. 102, dédiés à Andreas Grabau.
Märchenerzählungen (récits de contes) – quatre pièces pour clarinette en si b (ad libitum violon), alto et piano en Si b majeur op. 132, dédiées à Albert Dietrich.

L'année 1849 est pour Schumann une année difficile, plusieurs proches se sont éteints durant cette période, dont son très fidèle ami Mendelssohn à la fin de l'année 1847 et Chopin en 1849. Les déceptions professionnelles se sont succédées avec, en particulier, un poste de chef d'orchestre au Gewandhaus de Leipzig, concours auquel il échouera trois fois, et un poste à Dresde qui l'aurait vu succéder à Wagner. Dûe à ces accumulations, sa santé psychique se dégrade à nouveau. Malgré cela et comme souvent chez lui, toutes ces difficultés ont un rôle inventif extraordinaire et l'année 1849 devient ainsi l'année la plus prolixe du compositeur.
Des œuvres de musique de chambre écrites entre 1849 et 1853, nous dénombrons deux trios et six duos. C'est une première pour le compositeur qui avait jusque là préféré des formations plus conséquentes. Parmi ces pièces, il faut quand même préciser que la huitième et dernière, dédiée à Christian Reimers, a été détruite par Clara elle-même en 1893 et est perdue à jamais. Une autre nouveauté majeure est l'apparition des vents dans la musique de chambre de Schumann. Si Schumann s'est permis toutes ces innovations, c'est bien sûr pour explorer de nouveaux horizons et expérimenter la nouveauté. N'est-il pas le pilier des Davidsbündler (les Compagnons de David), avec qui il défendit tant la nouvelle musique et ses innovations face aux Philistins ?
Malgré toutes ces innovations, nous retrouvons dans les pages qui vont suivre la plupart des caractéristiques du langage musical de Schumann. Paradoxalement l'un de ces plus grands traits est le lien qu'il sut tisser et entretenir avec la littérature. Tout jeune déjà, il voulait devenir écrivain et ce n'est que tardivement qu'il se tournera vers la musique. Ses héros sont Byron, Goethe, Schiller et surtout Jean-Paul. C'est d'ailleurs de lui qu'il tirera sont goût pour les doubles, ses dopplegänger Eusebius et Florestan. Pour les décrire, nous nous contenterons de citer Schumann les présentant à Clara.

Si Florestan se fâche,
Blottis-toi contre Eusebius.
Florestan le sauvage, 
Eusebius le doux, 
Larmes et flammes,
Prends-les ensemble
En moi, toutes deux, 
Douleur et joie !
Florestan est sans doute jaloux,
Mais plein de foi est Eusebius.
A qui préfères-tu donner le baiser nuptial ?
A celui qui est le plus fidèle à toi et à lui-même.


Ces deux alter-ego seront présents dans ses écrits, servant notamment de pseudonyme dans ses critiques musicales pour la Neue Zeitschrift für Musik – Nouvelle gazette musicale – et dans sa musique, étant tous deux incarnés musicalement selon les humeurs qui les caractérisent.
L'apport de la littérature est tout aussi évident quand on voit l'énorme production de Lieder de Schumann et la finesse avec laquelle les textes sont mis en musique. Ses liens avec la littérature ne s'estompent pas non plus lors du passage du vocal à l'instrumental. De nombreuses formes musicales utilisées par Schumann sont en fait des emprunts ou des références à des formes littéraires. Pour preuve, deux des huit pièces écrites pour les petits ensembles instrumentaux de 1849 sont des romances auxquelles s'ajoutent, entre autres, les Romances pour piano op. 28, le second mouvement de la Quatrième symphonie en ré mineur op. 120 et le Im Legendenton de sa célèbre Fantaisie en Ut majeur op. 17 initialement appelé Romanze. A cela s'ajoutent les thèmes issus de la littérature comme les Märchen qui ont irrigué toute la production de 1849.


Drei Romanzen pour hautbois et piano en la mineur (ad libidum violon ou clarinette) Op. 94

Les trois Romances pour hautbois et piano sont en réalité de véritables petits chefs-d’œuvre de musique de chambre. Malgré leur apparente simplicité, elles portent sans aucun doute la marque du génie schumannien. Dans un style très intime et fragile, le hautbois nous expose un thème qui sera réduit au fil de son exposition de trois phrases à une seule. La pièce est très proche de l'écriture vocale et le thème est littéralement chanté par le hautbois. La mélodie accompagnée n'empêche pas Schumann d'enrichir son discours par de nombreux jeux de contrepoint, en particulier à la fin du premier mouvement, où le thème nous est réexposé successivement par le hautbois et le piano plusieurs fois dans une sorte de coda.
Dans le second mouvement, il nous propose une harmonisation toujours différente du thème. Le passage central de ce mouvement ne peut que nous rappeler ses pièces de jeunesse par l'envolée du thème et la puissance de l'élan qui nous sont données à entendre. Ce qui n'est pas sans évoquer certaines des plus touchantes pages des Kreisleriana op. 16 ! 
Le troisième mouvement reprend comme thème les toutes dernières notes du mouvement précédent. On peut souligner l’ambiguïté sur laquelle jouera Schumann lors du retour du thème à la moitié du mouvement. Il fera sonner le mi à vide en unisson entre piano et hautbois lors de la conclusion d'un passage en ut majeur, tonalité relative du ton initial, avant le retour du thème en la mineur créant ainsi la surprise.


Märchenerzählungen (récits de contes) – quatre pièces pour clarinette en si b (ad libitum violon), alto et piano en Si b majeur, op. 132, dédiées à Albert Dietrich.

Le titre même des « Récits de contes » mérite quelques explications. En effet cet étrange néologisme nous apporte un bel exemple de la proximité qu'entretenait Schumann avec la littérature. Les Märchen sont de petits contes ou récits de tradition orale transmis de générations en générations et porteurs d'une symbolique ancestrale et intemporelle qui ont largement nourri les écrivains et musiciens romantiques. Leur volonté de créer une identité culturelle allemande déclenchée par l'Aufklärung se poursuivra tout au long du romantisme et s'incarnera parfaitement dans ces contes. La traduction du terme erzählungen – « histoires » – nous invite à penser que Schumann a créé ici un récit de contes, mettant l'accent sur la dimension narrative de la pièce. Par leur titre analogue, les Märchenbilder op. 113 – Images de contes – de 1851 font écho à ces Märchenerzählungen.
Cet univers des Märchen a influencé de nombreux compositeurs à l'exemple Des Knaben Wunderhorn – Le cor enchanté de l'enfant – anthologie de poésies populaires allemandes réunie par Arnim et Brentano, contribuant au renouveau du Volkslied. Ces textes seront également repris par Brahms, Humperdinck et bien-sûr Mahler.
L'ensemble instrumental utilisé par Schumann est assez atypique et ne se retrouve que dans quelques pièces – parmi lesquelles le Trio des quilles K. 498 de Mozart et l'Hommage à R. Schumann op. 15D de György Kurtág, composé entre 1975 et 1990. L'ensemble a en effet pour particularité de mêler deux instruments de tessiture équivalente. Selon Clara, son mari trouvait que « cette combinaison d'instruments avait un effet très romantique ».
Le dédicataire Albert Dietrich était un ami du couple Schumann, chef d'orchestre et compositeur relativement connu de son vivant. En tant que chef d'orchestre, il fit principalement jouer des œuvres de Bach, Schumann et Brahms.


Fünf Stücke im Volkston pour violoncelle et piano en la mineur (ad libitum violon) Op. 102, dédiés à Andreas Grabau.

Les Cinq pièces dans le ton populaire sont la seule transcription figurant sur cet enregistrement. Elles ont été initialement composées pour violoncelle (éventuellement le violon) et piano et nous sont données ici dans une version pour basson et piano. L'ensemble fonctionne parfaitement et le souffle du bassoniste n'a rien à envier aux coups d'archet du violoncelliste.
Si Schumann a composé cette œuvre pour violoncelle, c'est qu'il nourrissait pour cet instrument une inclination certaine. N'envisagera-t-il pas d'ailleurs d'apprendre le violoncelle après les blessures irréversibles qu'il se fit à la main droite en 1832 ? Ainsi, l'un de ses trois concerti est dédié au violoncelle.
Ce ton populaire employé par Schumann est quelque chose d'assez rare dans la musique de chambre. Il se ressent surtout dans le thème du premier mouvement de l'ensemble, avec notamment une écriture en stricte mélodie accompagnée, une certaine simplicité dans le cycle harmonique qui fait entendre une longue pédale de tonique suivie d'une pédale de dominante puis d'un retour à la tonique. La forme rondo, avec le retour obsessionnel du thème ainsi qu'un thème de caractère presque dansant, renforce encore cet effet. Le thème, très stylisé rythmiquement par un décalage entre le 2/4 de l'accompagnement d'une part, et une mélodie pouvant se découper en deux mesures de 3/4 et une de 2/4 d'autre part, peut même être qualifié d' « à la hongroise ».
Andreas Grabau, à qui la pièce fut dédiée, était violoncelliste au Gewandhaus de Leipzig. Il en fut aussi le premier exécutant car c'est lui, avec Clara Schumann, qui créa la pièce comme cadeau d'anniversaire de Schumann.


Phantasiestücke pour clarinette en la et piano en la mineur (ad libitum violoncelle ou violon) op. 73

Concernant les Morceaux de fantaisie, il faut tout d'abord mentionner l'ambiguïté qui subsiste au sujet du titre. Doit-il être compris comme faisant référence aux Fantasiestücke in Callots Manier d'E.T.A. Hoffmann ou comme désignant simplement des fantaisies musicales, au sens étymologique du terme ? D'un côté, il ne fait aucun doute que Schumann appréciait l’œuvre d'Hoffmann et l'univers du conte est l'épicentre de cette année 1849. De l'autre, la liberté formelle et la virtuosité peuvent raccrocher l’œuvre au genre de la fantaisie, d'autant que Schumann en a largement fait l'emploi. En plus de ces Phantasiestücke op.73 ont été composées les Phantasiestücke op. 12 et 111, toutes deux pour piano et la Phantasiestücke op. 88 pour violon, violoncelle et piano de 1849. Quoi qu'il en soit, les deux restent tout à fait plausibles, voire complémentaires. (SUPPRIMER : se complètent). 
Le trait le plus marquant de l’œuvre est sans doute son organisation en trois mouvements selon une courbe ascendante au niveau des tempi. Le premier mouvement est joué Zart und mit Ausdruck – « tendre et avec expression » –, le second Lebhaft, leicht – « vif et léger » – pour finir avec un Rasch und mit Feuer – « rapide et avec feu ». Cette courbe ascendante se retrouve également dans la structure en da capo des mouvements, celle-ci allant en se complexifiant. Le premier mouvement est donc un simple da capo se terminant sur une brève coda. Le deuxième contient un trio avec, en plus de nombreuses reprises, une coda plus conséquente. Le mouvement final, toujours de forme da capo, est entièrement composé de parties binaires à reprises avec une coda de plus grande ampleur, jouée de plus en plus vite et d'une grande virtuosité.



Adagio und Allegro pour cor à trois pistons et piano en La b majeur (ad libitum violoncelle ou violon) op. 70

L'utilisation du cor dans la musique de chambre est une chose suffisamment rare pour le relever, d'autant plus qu'il s'agit d'un cor en fa à trois pistons. Dans son dyptique, Schumann tire parti d'une des plus importantes innovations du XIXe siècle en matière de facture instrumentale avec le double échappement pour les pianistes (1821) et le mécanisme de pédale des timbales (vers 1880) permettant un changement rapide de l'accord qui aurait sans doute évité à Berlioz de recourir aux seizes timbales et dix timbaliers de sa Grande Messe des morts. Il ne faut pas oublier que le cor, jusqu'à l'invention du piston, ne pouvait jouer naturellement qu'en fa. Pour tout changement de tonalité, il fallait obligatoirement changer la longueur du tube au moyen de corps-de-rechange. L'invention du piston en 1813 par l'allemand Heinrich Stölzel va révolutionner les cuivres. Dorénavant, il suffira d'actionner les pistons pour rallonger le tube et moduler sans difficulté dans des tonalités éloignées. La tonalité de La b majeur utilisée par Schumann en est la preuve, tout comme la modulation dans la tonalité éloignée de Si majeur à l'indication Etwas Ruhiger – « quelque chose de tranquille ». Schumann exploite d'autant plus les possibilités de l'instrument que toute l'étendue des trois octaves et demie est employée.
L'Adagio, initialement intitulé Romanze, nous charme par sa douceur et son ton rêveur alors que l'Allegro contraste brillamment dans un rondo-sonate échevelé. Ce contraste n'est pas sans rappeler les doubles Eusébius et Florestan de ses pièces de jeunesse, tel le Carnaval de Vienne op. 26 de 1739 dont il cite d'ailleurs la coda finale dans le premier couplet de l'Allegro.

© Clément Bruni – indésens records

Commentaires

Aucun commentaire n'a été publié pour le moment.

Donner votre avis

Schumann

Schumann

Multi Artistes - 1849 Musique de chambre avec vents

Donner votre avis