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Chantal Stigliani : Bach Inventions & Sinfonias 

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Ces petites pièces sont revisitées par Chantal Stigliani qui souligne la liberté d’écriture et la fantaisie que Bach y a placées, clin d’œil à tout conformisme. Jouées sur un Pleyel de 1910, en pyramide montante par ton, 2 et 3 voix mélangées, puis descendante, vers la méditation, jusqu’au mot « finis ».

Française d’origine Vénitienne, Chantal Stigliani fait ses études de piano traditionnelles à Paris au Conservatoire National Supérieur de Paris. En 1971 elle rencontre Yvonne Lefébure, qui sera un soutien décisif pour sa carrière et d’où naîtra une grande amitié. Premier prix du concours international Claude Debussy, Chantal Stigliani a hérité de son maître le goût des subtilités de la musique française. Dépositaire de la tradition orale directe, Yvonne Lefébure a transmis à ses disciples les secrets de ceux qu’elle a côtoyés au début du siècle dernier : Debussy, Ravel, Dukas, Emmanuel, Fauré... Chantal Stigliani offre aujourd’hui à travers ses masterclasses la continuité de cette expression dont la couleur originale et le style sont si caractéristiques de l’esprit français (En Grèce, Bulgarie, USA, Japon). Elle enregistre l’oeuvre intégral pour le piano de Paul Dukas chez Naxos. Mais son grand favori reste J.S. Bach dont le contrepoint haut en couleurs convient particulièrement au piano moderne. Elle a enregistré l’intégrale des inventions, partitas, suites anglaises, sonates pour fl utes et piano avec Gérard Bourgogne et un C.D.de pièces isolées comme la fantaisie chromatique et fugue, concerto italien…

Chantal Stigliani se produit en France, en Allemagne, en Angleterre, en Suède, aux USA, au Canada, au Japon, en Hollande, en Bulgarie, en Italie, en Grèce comme soliste- en récital et avec orchestres- ou chambriste en sonate avec Anatole Liebermann, violoncelliste, Anton Martynov, violoniste ou Gérard Bourgogne, flûtiste. Elle aime particulièrement le partage et la correspondance entre les Arts, traités en musique de chambre. Elle fait au Canada la création d’une musique de Patrice Sciortino écrite pour un ballet chorégraphié par Michel Caserta, donne de nombreux spectacles de poésie –musique : Rilke – Bach avec Laurent Terzieff, Mallarmé – Debussy avec Tassos Vandis (en Grèce fondation Melina Merkouri), Milosz- Mozart avec Pascale de Boysson, et joué en tournée avec la compagnie « La Hulotte » le mélodrame de Tennyson ‘Enoch Arden’ sur une musique de Richard Strauss avec Jacques- Marie Legendre. En Suède elle reprend avec Harriet Anderson des nouvelles de Maupassant qu’elle avait jouées avec Anne Le Fol. Aujourd’hui elle s’amuse avec la combinaison de notes et de mots qu’elle articule avec sa fi lle Emilie Chevrillon, comédienne.
Elle est fondatrice et directrice artistique de l’association PHILOMUSES dont le but est de promouvoir des artistes de talent de disciplines différentes, provoquant des rencontres entre peintres, compositeurs, poètes pour qu’ils trouvent un dialogue enrichissant en décloisonnant leur univers artistique. Elle crée dans le même esprit des ateliers d’enfants pour les ouvrir au monde des arts d’une manière à la foi éducative, ludique et variée : à travers la musique, la danse, l’histoire de l’art et le mime. Elle lance une nouvelle association, PYXIS, (la boussole en grec), qui est une structure d’accompagnement et de promotion pour de jeunes artistes de disciplines différentes.


Véritable introduction ...

Par laquelle il est montré d’une façon claire aux amateurs de piano et principalement à ceux avides de l’apprendre, non seulement comment on joue convenablement à deux voix, mais aussi comment, en progressant, on doit procéder pour bien se servir des trois parties essentielle ; non seulement on obtient ainsi de bonnes inventions, mais aussi pour bien les exécuter, on acquiert l’art du cantabile et l’avant-goût de la composition. »
Ce texte, en exergue de la partition des inventions à deux et trois voix, est celui que Jean Sébastien Bach écrit en 1723 pour annoncer les trente petits morceaux. Il les avait composés tout au long des années précédentes pour l’enseignement du clavier, pour l’instruction musicale de ses étudiants et enfants, principalement pour Wilhem Friedemann, ce fi ls ainé pour lequel il avait une tendresse particulière. Le plus ancien spécimen a été repéré dans le Clavierbüchlein qui lui est dédié, commencé en 1720.
Exercices ? Préambules ? Bach cherche un mot pour illustrer le contenu. Ces petites pièces doivent permettre aux musiciens d’utiliser de manière égale chaque main et chaque doigt dans le clavier, sachant que jusqu’alors les pouces n’étaient pas employés. Ainsi mieux vaut être ambidextre pour que gauche et droite soit totalement indépendante ! Et ce n’est pas tout, Bach recommande plutôt le clavicorde que le clavecin pour exploiter au mieux l’art du Cantabile. L’ornementation n’est pas là pour enjoliver, elle sert presque toujours à l’expressivité du Cantabile pour renforcer son action mélodique.
Inventions ? Fantasias ? Sinfonias ? Bach cherche toujours son mot. Disait-on de Léonard de Vinci qu’il fabriquait des oeuvres ou bien des inventions ? Ce mot éclaire sur l’imagination stimulée par une architecture non conformiste, où la lumière circulerait avec liberté dans des recoins où on ne l’attend pas. Bach se décide pour « inventions » à deux voix et sinfonias à trois voix. Dédiées à la technique, mais aussi aux compositeurs. Il s’amuse dans une liberté d’écriture qui restera peut-être l’univers unique dans lequel il laisse jaillir sans retenue toute sa créativité. C’est pourquoi ce recueil est aujourd’hui encore d’actualité, traversant les siècles avec vigueur, fraîcheur et un même sourire. Que les compositeurs se réjouissent : les deux ou trois voix sont là, implacables, chaque phrase a tous ses mots pour dialoguer avec l’autre…mais l’esprit s’amuse à les contrecarrer, les interrompre, les faire chanter à tue-tête ou les faire taire selon son humeur ou son humour. Que chacun inscrive sa propre histoire, elles ont mille facettes pour être interprétées, surtout sur nos pianos qui chantent que Bach n’a pu qu’entrevoir.
Et comme ces inventions n’ont pas été écrites pour être jouées et écoutées l’une après l’autre du numéro un au numéro trente, pour que la musique reste étonnante pour l’auditeur et qu’elle n’ait pas une connotation qui resterait scolaire…. l’ordre choisi dans ce C.D. est purement musical. Avec une pyramide montante telle que Bach l’aimait pour exprimer une montée vers le Ciel, puis descendante, ramenant vers la Méditation, qui aboutit à la trentième, où il a écrit simplement « finis ».
Chantal Stigliani

Le piano : Pleyel N° 150 884 (1910)

L’auditeur sera sans doute surpris à la première écoute de ce C.D. par le son inhabituel, un peu sourd, du piano. En effet les instruments d’aujourd’hui ont une clarté plus vive, des harmoniques chatoyants, des basses vrombissantes. Nos oreilles sont rassurées par une beauté universelle où chaque son est distinct et projeté, un peu froidement.
J’ai choisi d’enregistrer sur ce Pleyel de 1910 pour sa voix « humaine ». Les premières minutes d’accoutumance passées, on entre dans un charme envoûtant, celui que Pleyel lui-même a su créer en construisant ses instruments et qui a fait sa renommée.
Celui–ci est de facture moderne : cadre en fonte moulé d’une seule pièce, mécanique Pleyel à T et à Nez-à-coussin qui la différencie de ses contemporains de l’époque équipés de mécanique à rouleau, technique d’Erard en 1826. Pleyel veut se démarquer de ce concurrent. Sans vouloir le copier, il adopte sa mécanique dite du « double échappement » mais il veut fabriquer un son plus souple et plus parlant. Il monte des manches en frêne (moins rigides que ceux d’Erard en charme) et travaille sur le poids de remontée de la touche qui est de plus de 40gr. Ainsi l’association Nez-à-coussin, souplesse du bois et poids de remontée donne une possibilité de toucher que l’on peut pétrir et humaniser. Chopin choisissait toujours Pleyel pour son expressivité. Aujourd’hui Frédéric Tassart, facteur passionné, s’est employé à rénover ce beau piano pour lui rendre sa voix d’époque ; s’inspirant des progrès dont le piano a bénéfi cié au fil
des ans tout en allant intuitivement dans le sens de la volonté de Pleyel. Ainsi les modifi cations qu’il a apportées sur l’instrument sont- elles tout d’abord au niveau du poids des marteaux et la qualité des feutres pour qu’il y ait le maximum de tension et de souplesse, avec au moins 8mm sur le Mi5 ; pour faire sonner les aigus, travail sur le point de frappe (pour qu’il y ait une sonorité homogène). La table et le chevalet sont intacts comme à l’origine dans leur dimension, mais après mesure du plan des cordes pour connaitre leur tension et les pressions qui vont s’exercer (cordes de Firminy) il travaille sur la courbe de masses par choeur, avec une progression précise pour l’égaliser : de 775 microns pour les plus fi nes à 1600 pour les grosses.
Le plan des cordes fi lées est modifi é en fonction de l’inharmonicité. Reste le calcul de la mise en charge ; la tension de la corde, la longueur vibrante et l’échelle Duplex permettent de savoir quelle pression le chevalet va recevoir…et c’est le nombre d’or qui résout le problème.
On peut alors fabriquer les barres en épicéa en fonction du résultat : les siffl ets ou élégies sont tracés en courbe de chaînettes (toujours avec le nombre d’or) ; la table d’harmonie est réglée par petites percussions dont le son détermine la mise en gaine (les différentes épaisseurs). Le chevalet est également mis en forme. Pour fi nir, application d’un vernis blanc – blancs d’oeufs battus en neige, gomme arabique, sucre et miel sur la table d’harmonie ; puis 2 couches de vernis de table classique. L’épaisseur a une importance capitale pour la qualité du son. Conclusion : pari gagné, le piano d’origine, neuf, est retrouvé ; la translation harmonique est réussie, ainsi que l’équivalence des timbres aigus et graves. Le nombre d’or a été appliqué à des
Forces et non des calculs géométriques. D’où le côté « humain » de ce piano…

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