Saint-Saëns

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Les solistes de l'orchestre de Paris - Musique de chambre avec vents

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Saint-Saëns se place sur une grande courbe esthétique qui part de la Pléiade jusqu'à lui-même et préfigure le « Groupe des Six » - et Poulenc en particulier, (Indésens Records présente également l’intégrale de sa musique de chambre avec vents par les Solistes de l’Orchestre de Paris).

CHOC CLASSICA / 5 DIAPASON
CLEF RESMUSICA : http://www.resmusica.com/article_8047_cd_compositeur_indesens_saint-saens_l_integrale_pour_vents.html
CD DU MOMENT PIANO BLEU : http://www.pianobleu.com/actuel/disque20100503.html 

CD1
Septuor op.65 (trompette, cordes & piano)
Romance pour cor et piano op.36 
Tarentelle pour clarinette, flûte et piano op.6 
Le carnaval des animaux - ext. (1886)
- le Cygne - l’Eléphant 
Romance pour flûte et piano op.37
Cavatine pour trombone et piano op.144
Romance pour cor et piano op.67
Caprice sur des Airs Danois et Russes op.79 
“Mon coeur s’ouvre à ta voix” (ext. Samson et Dalila) 
Transcription pour basson et piano par Marc Trénel

Total Time : 63'35

CD2
Sonate pour Clarinette et piano op.167
Prière pour basson et piano op.158
Sonate pour hautbois et piano op.166
Odelette pour flûte et piano op.162
Sonate pour basson et piano op.168

Total time : 50’43


Charles-Camille SAINT–SAENS 
MUSIQUE DE CHAMBRE AVEC VENTS
Les années 1857-1915

Le Septuor op. 65 qui fut commandé par Emile Lemoine pour la Société La trompette, a été créé le 28 décembre 1880. L’œuvre rencontra un très vif succès qui dure encore. 

Le Septuor revêt une instrumentation assez inhabituelle puisque écrit pour deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, piano et trompette. En fait, il répond à un besoin immédiat, manifesté par Emile Lemoine, qui avait demandé amicalement à Saint-Saëns d’écrire une œuvre justifiant l’appellation de son association. Une phalange sérieuse d’ailleurs, qui n’hésitait pas à faire appel aux meilleurs interprètes de l’époque comme Bériot, Diémer ou Marie Jaëll. « Je te ferai un concerto de 25 guitares », avait répondu le compositeur, « et pour l’exécuter, tu seras obligé de dépeupler la Castille et l’Andalousie ; avec trompette c’est impossible ! »

Si la tonalité de mi bémol fut probablement imposée par l’instrument, c’est aussi une de celle qu’affectionne le compositeur puisqu’on la retrouve dans des œuvres majeures comme La première Symphonie, le Troisième Concerto pour piano, La Jeunesse d’Hercule ou la Seconde sonate pour piano et violon. Le Septuor se révèle donc paradoxalement comme une œuvre sérieuse où l’humour viendrait gommer l’austérité, la sévérité dogmatique, la solidité architecturale jusqu’à s’imposer comme le seul moteur logique de la partition et à mobiliser l’attention. C’est une oeuvre classique, d’esprit et de forme ; française aussi, de sentiment et d’expression, et même dans le choix des intitulés de mouvements : point d’andante, d’adagio, d’allegro en effet, mais quatre volets respectivement titrés : Préambule, Menuet, Intermède, Gavotte et Final. Ainsi Saint-Saëns renoue-t-il, à une époque encore tournée vers le romantisme allemand et le chromatisme wagnérien, avec la clarté des luthistes et clavecinistes des XVIIe et XVIIIe siècles, et Rameau notamment.

- Préambule : s’appuyant les cordes, la trompette semble sortir d’un rêve pour aussitôt asseoir l’accord de mi bémol, tandis que les arpèges du piano se trouvent soulignés par l’instrument à vent, un fugato s’installe en valeurs longues au clavier, courtes aux cordes qui vient ponctuer la trompette. Une sorte de confidence s’instaure, légère variation mélodique aux arabesques très délicates, proches de Schubert, mais que la trompette, en enfant terrible, vient arrêter avec un rappel à l’ordre, un refus de sentimentalisme, et, malicieusement, une brève réminiscence du Concerto brandebourgeois n°5 !

- Menuet en mi bémol est un mouvement très rythmé. La seconde phrase, plus tendre est presque schubertienne. Elle se poursuit avec le Trio, où la longue mélopée, redite à l’unisson par la trompette et les cordes, se pare de couleurs très douces, proches d’une clarinette : humour, cette fois, dans le « masque » et la reprise du premier volet avec coup d’envoi final de la trompette.

- L’Intermède en ut mineur, a une gravité noble et offre un recueillement où vient se mêler le pianissimo de la trompette, comme en une solennité funèbre, discrète et dans une parodie du Quintette opus 44 de Schumann. Cette élégie dément ainsi le reste d’œuvre et nous invite à poursuivre notre quête au-delà des apparences : l’humour cache toujours une part de vérité.

- En vrai classique, Saint-Saëns veut laisser l’auditeur sur une vision radieuse, une impression de gaieté. La Gavotte et Final enlève ainsi tout souvenir embué pour laisser triompher, comme en un finale d’opérette, la légèreté, le rythme en une sorte de mouvement perpétuel, où la trompette intervient pour casser le rythme et rappeler la fantaisie qu’apporte la vie face à la répétition sans âmes des formules. S’il aime la rigueur, cela n’empêche pas Saint-Saëns d’insérer discrètement piment et esprit.

Tarentelle, op.6 pour flûte, clarinette et piano a été composé en 1857 en même temps que la Fantaisie en mi bémol, quelques mois après la création de sa symphonie Urbs Roma par l’orchestre Padeloup. A cette époque, Charles Camille Saint-Saëns fréquente de nombreux milieux musicaux, et certains salons dont celui de Rossini, où il se lie d’amitié avec de nombreux instrumentistes reconnus. Parmi eux, Louis Dorus et René Leroy, solistes à l’Opéra, à qui il dédit cette Tarentelle. Avec la clarinette, Saint-Saëns se montre novateur : bien qu’inventé à la fin du XVIIe siècle en Allemagne, cet instrument était peu sollicité dans les récitals français ; on lui préférait des instruments jugés plus noble tels que le violon, le piano ou la harpe, tendance généralisée au XIXe siècle. Tarentelle est une page délicate et pleine de vitalité. De forme tripartite, deux allegros légers et sautillants entourent un mouvement lent et rêveur. Rossini demanda à Saint-Saëns de la faire jouer par les deux dédicataires lors d’une soirée rue de la chaussée d’Antin. A la fin, la croyant écrite par Rossini, « il se fit une procession d’admirateurs affables : Ah maître ! Quel chef d’œuvre ! Merveilleux ! » Rossini répondit calmement : « je suis tout à fait de votre avis. Mais ce duo n’est pas de moi ; il est de Monsieur, ici présent ».

L’année 1874 voit l’éclosion de deux pages d’une écriture rare : Romance pour cor et piano, op. 36, dédié au corniste Henri Garigue, et La Romance pour flûte et orchestre, op. 37, dédié au flûtiste Amédée de Vroye, première flûte du Théâtre lyrique et de la Musique de la Garde. L’une et l’autre exploitent à fond les possibilités techniques et volubiles des instruments, à travers leurs couleurs et l’étendue de leur tessiture. Ces deux œuvres s’inscrivent dans la production du compositeur à la suite de ses Variations Beethoven pour piano dédiées à Marie Jaëll et son mari.

Cavatine op. 144 pour trombone et piano de Camille Saint-Saëns fut écrite en 1915 à bord du Rochambeau qui ramenait le compositeur vers l’Europe : “ on a peu écrit pour ce fulgurant instrument. L’on sait qu’il est facile d’être roi au royaume des aveugles, fût-on borgne… ” écrit-il le 5 septembre 1915. 

Un an après avoir été élevé au grade d’officier de légion d’honneur (1884) et s’être réinstallé à paris pour participer au jury du Prix de Rome, l’année 1885 verra naître des œuvres de grande qualité. La Romance op. 67 pour cor et piano démontre toute la maturité d’un compositeur accompli. 

C’est en 1886 que Saint-Saëns livrera sa fameuse fantaisie zoologique : Le Carnaval des Animaux. Par l’emploi du contrebasson, cet enregistrement est une première dans l’histoire des enregistrements de ces pièces célèbres que sont l’Eléphant et le Cygne. Le premier, originalement écrit pour la contrebasse, reprend la Danse des Sylphes de Berlioz. Le contrebasson l’interprète avec l’élégance d’une valse viennoise. Le Cygne est certainement la page poétique la plus connue et de Saint-Saëns si chère aux ballerines. L’utilisation du contrebasson en lieu et place du violoncelle était un défit - brillamment réussi - autant qu’un véritable enrichissement du point de vue de la chaleur et du timbre de cet instrument trop rarement sorti de l’orchestre. Le phrasé inhérent aux instruments à vent, si proche de la voix humaine, exalte la ligne mélodique de cette élégie.

Sachant combien les instruments à vent étaient chers à Saint-Saëns, ce n’est pas lui faire injure que de transcrire pour basson le fameux air de l’acte II de Samson et Dalila (1892), Mon cœur s’ouvre à ta voix. La chaleur du basson se substitue à merveille au timbre de mezzo soprano. L’accompagnement de piano fait ressortir l’élégance sobre de la ligne mélodique, idéal musical du compositeur. 

Le Caprice sur des airs danois et russes, op. 79 pour flûte, hautbois, clarinette et piano, de 1887, est un hommage de Saint-Saëns à l’impératrice de Russie Maria Feodorovna, née princesse Dagmar du Danemark. Depuis son éviction de la société nationale de musique, Saint-Saëns s’était rapproché de l’excellente « Société de Musique de Chambre pour Instruments à Vent » fondée en 1879 par le flûtiste Paul Taffanel. En avril et mai, invité en Russie sous l’égide de la Croix Rouge pour une série de concerts, Saint-Saëns était accompagné de Taffanel et Gillet (hautbois). Il écrivit une page dont l’instrumentation mettait ses amis en vedette. Ce Caprice sur des airs danois et russes comporte trois parties. La première s’appuie sur une mélodie populaire danoise (la Reine Dagmar), la seconde provient du folklore anglais pour saluer la princesse Alexandra de Galles, sœur de la tzarine. Le troisième volet est essentiellement de caractère russe.

Les derniers chefs-d’œuvre 1920-1921

Au soir de son existence, âgé de quatre-vingt cinq ans, Saint-Saëns revint au genre de la sonate, se tournant avec engouement vers les instruments à vent. Les Trois Sonates de 1921 constituent le testament musical du compositeur, qui projetait d’écrire une œuvre pour chaque instrument à vent. On sait même que durant ses derniers jours à Anger, il songeait à une sonate pour cor anglais. Il est probable que le contexte historique de la première guerre mondiale, avait ravivé en Saint-Saëns un sentiment national renvoyant aux sources françaises du XIIIe siècle, qu’il partageait avec Debussy. Bien qu’empruntent de classicisme, elles annoncent le néo-classicisme du « Groupe des Six ». En ce domaine, même à l’extrême fin de sa vie, Saint-Saëns continua à s’ériger en novateur.
Dans la Prière, opus 158, la sensibilité et la progression de l’émotion gardent le sens de la mesure. Elle se présente comme un beau poème de musique de chambre. Interprétée ici au basson, elle était écrite pour le violoncelle.

Saint-Saëns en 1920 composa également une Odelette en ré majeure pour flûte et orchestre, op. 162, la transcription pour piano est du compositeur.

Avec les Trois Sonates de 1921, écrites au cours du premier semestre, Saint-Saëns, précède, là encore, le « Groupe des Six » en projetant d’élaborer une sonate pour chacun des instruments à vent. Trois furent réalisées, une quatrième - pour cor anglais - plus ou moins ordonnée dans son esprit. Comment, alors, ne pas penser à Debussy qui voulait, lui aussi, laisser six Sonates pour instruments et dont il ne put en achever que trois ? 

Dédiée à Auguste Perrier, professeur au Conservatoire, la Sonate pour clarinette et piano, opus 167 reste, sans aucun doute, la plus importante des trois : c’est un chef d’œuvre de malice, d’élégance et de lyrisme discret. En quelque sorte, un « résumé du reste ». Dès l’Allegretto en mi bémol, le thème se développe en 12/8, comme une promenade sur des terres oubliées, mais que ravive (mesures 16 et 17) un bref souvenir du second Acte de Samson. Tout, ici, est pensé, réalisé, pour mettre en valeur les différentes qualités – de son, d’atmosphère, de volubilité - propres à la clarinette. Ainsi chante-t-elle dans l’Allegro animato un thème de gavotte en la bémol, « avec de curieux accords, peu orthodoxes sous la plume d’un maître réputé si conservateur ». Quant au Lento à 3/2, en mi bémol mineur, d’un intérêt exceptionnel, il développe, à l’instar d’un chalumeau, un douloureux thrène, que soutient une obsédante pédale de tonique, accusant encore la sombre gravité du discours, passant du grave à l’aigu. On ressent une pensée funèbre, inscrite au cénotaphe. Mais dans une sorte de sursaut, typiquement saint-saënnaise, le finale Molto Allegro en mi bémol, majeur, pirouette en 4/4, reprenant les exemples laissés par les musiciens du XVIIIe siècle, refusant de terminer la partition sur un sentiment de tristesse tandis que le « thème du souvenir », entendu au début de l’Allegretto liminaire, reparaît, nostalgique, assurant ainsi l’unité de l’œuvre - de ce chef-d’œuvre.

La Sonate pour hautbois et piano, opus 166, dédiée à Louis Bas, hautboïste à l’Opéra de Paris, commence comme une sonate classique, par une aria Andatino en ré majeur à ¾, avec volet central en mi bémol. Le second volet, Allegretto en si bémol à 9/8, aux harmonies riches et colorées semble renouer avec l’esthétique de gigue mais aussi le fameux Air du rossignol de Parysatis, tandis que dans le finale, Molto Allegro, le hautbois se révèle virtuose, plein de délicatesse, d’humour et de charme en une sorte de tarentelle avec un bref mais curieux rappel en écho de la Sonate de Franck et un passage aigu jusqu’au fa dièse, avant de retrouver la tonalité initiale de ré majeur.


Dernière des trois, la Sonate pour basson et piano, opus 168, dédiée à Léon Letelier, se révèle être un modèle – de transparence, de vitalité, de légèreté. Mais aussi une quasi exception dans l’histoire de cet instrument (peu célébré par les composteurs) et dont « on doit user avec beaucoup de prudence » disait Saint-Saëns refusant ainsi l’emploi trop généreux qu’en faisait Mayerbeer.
L’Allegretto moderato est une aria, confiée au basson, qui se déroule sur les doubles croches du piano dans un sentiment de paix sinon de recueillement. L’Allegro scherzando se veut, lui, humoristique, qui réserve au basson des arpèges en staccato contrastant avec la couleur générale de l’instrument, accentuant ainsi le caractère primesautier, voulu par le compositeur qui, à pas comptés, évoque sa Tarentelle op. 6. Le troisième mouvement, Adagio, s’emploie comme une grande mélodie d’opéra, laissant à travers ses arabesques, s’extérioriser quelques réminiscences du premier voler. Quant au Finale, Allegro moderato, c’est une fête, une sorte de pied de nez aussi, un clin d’œil peut-être au vieillard de La Fontaine qui, à 80 ans passés, « plantait » encore. Non pour lui, mais pour ses descendants…

Saint-Saëns se place sur une grande courbe esthétique qui part de la Pléiade jusqu'à lui-même et préfigure le « Groupe des Six » - et Poulenc en particulier, (Indésens Records présente également l’intégrale de sa musique de chambre avec vents par les Solistes de l’Orchestre de Paris).

Sources : Jean Gallois « Camille Saint-Saëns » - ed. Mardaga - 2004


Deux citations d’un compositeur- visionnaire de l’évolution de l’Art, permettent également de mieux appréhender l’importance de son œuvre, prenant racine dans le classicisme et l’académisme, et annonçant la modernité du milieu du XXe siècle :

« L’art c’est avant tout la forme ».

« La tonalité, qui a fondé l’harmonie moderne, agonise. Les modes antiques rentrent en scène et, à leur suite, feront irruption dans l’art, les modes de l’Orient dont la variété est immense. Le rythme à peine exploité se développera. De tout cela sortira un art nouveau. »

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